Kunstlexikon Saar - Institut für aktuelle Kunst im Saarland

Ausstellung: "Boris Kleint"

Boris Kleint - Berlin, 15. September 2011


Boris Herbert Kleint wurde am 11. April 1903 in Masmünster (Elsass) geboren. Er starb im Alter von 93 Jahren am 17. Dezember 1996 in Saarbrücken.
 
Im Elsass und in Baden wuchs er auf und studierte an den Universitäten Heidelberg, Leipzig, Berlin und Würzburg Psychologie, Philosophie, Medizin, Sprach- und Kunstwissenschaft. 1925 wurde er – mit dem Prädikat "summa cum laude" – promoviert – mit einer Studie über Wahrnehmungspsychologie an der Universität Würzburg. Bis 1931 war er dann Assistent am Psychologischen Institut der Universität Frankfurt, u. a. bei Max Wertheimer.

Seinen Übergang zum Studium der Malerei schildert Kleint folgendermaßen: "Frankfurt 1931. Die Universität stand auf ihrem Höhepunkt. Allein in den Geisteswissenschaften wirkte ein Dutzend berühmter Leute, und es gab auch Seminare mit einem Dutzend Professoren. Max Scheler war da, dessen Bibliothek ich mitverwalten musste. Horkheimer, ein sehr schlanker, hübscher Mann mit tiefschwarzen Haaren kam oft ins Psychologische Institut, und dann und wann auch Adorno (er hieß damals noch Wiesengrund), wenn auch noch außerhalb stehend; - mit Gelb und Goldstein, damals schon berühmt wegen ihrer Untersuchungen an Hirnverletzten, gab es ständige Zusammenarbeit.

Meine sechs Universitätsjahre in Frankfurt waren um, allein aus inneren Gründen. Zwar winkte noch ein Lehrauftrag aus Basel, und die Habilitation stand sowieso fest. Aber ich wagte den Sprung aus sicherer, zukunftsvoller Geborgenheit ins Ungewisse der Kunst. Zunächst nur halbtags an der Städelschule, wo mich Fritz Wichert freundlich aufnahm. Er schickte mich zu Peter Röhl [und] Lisker riet mir in längeren Gesprächen über Kunst zu Itten.

Der Wechsel war total. So wichen Frankfurter Nasallaute der Berliner Schnauze, und die Berliner Luft war, wie erwartet, sehr belebend. Max Wertheimer, der großes Verständnis für den Berufswechsel gehabt hatte, rief mich noch einmal, wenn auch nur für halbtags, zurück. Aber ich war da schon zu Hause, und in Unkenntnis der hereinbrechenden Riesenwirtschaftskrise, die zu durchschwimmen beträchtliche Mühe kostete, lehnte ich ab.

Bei Itten lag, als ich hereinkam, alles zu Boden und gab rhythmische Laute von sich. Ich war ziemlich betroffen, merkte aber bald, dass man da etwas lernen konnte.
Es zog uns alle mehr oder weniger zum Bauhaus, dem ich mich schließlich noch direkt zuwenden wollte. In Steglitz stand es da, wie zur eigenen Beerdigung bereit – schon äußerlich. Kandinsky lehnte meine etwas bange Frage, ob es möglich sei, produktiv zu arbeiten und gleichzeitig zu unterrichten, mit dem Hinweis auf sich selbst, gelassen als völlig unbegründet ab. Das Bauhaus fand ich einige Tage danach, laut Anschlag der Gestapo, geschlossen vor. Also wieder zurück zu Itten, der inzwischen auch in Krefeld wirkte. Ich konnte ihn in seiner Abwesenheit von Berlin bis 1934 vertreten und nach seinem endgültigen Weggang die verbliebenen Schüler in eigener Privatschule übernehmen."

Johannes Itten, 1888 im Kanton Bern geboren, war ein leidenschaftlicher Pädagoge und ein origineller Maler. Er starb 1967 in Zürich.

Doch zurück zu Kleint.
Nach Versuchen, in Berlin noch auszustellen, emigrierte der Künstler nach Luxemburg und blieb dort von 1936 bis 1939. Ein Versuch, in die USA auszuwandern, scheiterte
Im Mai 1940 wurde Luxemburg von den Deutschen besetzt. Kleint ging nach Saarbrücken zurück und verdiente sich dort seinen Lebensunterhalt als Autor von Radiosendungen über unverfängliche Sachthemen. Er räumte diesen Platz 1944, als von ihm gefordert wurde, über politische Themen zu sprechen.

1946 übernahm Kleint die Meisterklasse für Malerei und die Grundlehre an der neugegründeten "Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk" in Saarbrücken. Die 1946, am französischen Nationalfeiertag, erfolgte Eröffnung dieser Kunstschule (die vorhergehende, die "Staatliche Kunst- und Kunstgewerbeschule", bestand von 1924 – 1936), steht im Zusammenhang mit der 1948 endgültig etablierten "Universität des Saarlandes" – wobei auch hier der erste Anstoß von französischer Seite gekommen war -, mit der Einrichtung einer Medizinischen Fakultät in Homburg, sowie mit der Gründung der Musikhochschule 1947, nach der Konzeption des Pariser Konservatoriums, und schließlich mit der Gründung der "Modernen Galerie", die von Rudolf Bornschein ab 1952 zu einer Sammlung wichtiger Werke der Malerei und Plastik des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts ausgebaut wurde.

In unserem Zusammenhang ist dabei zu erwähnen, dass Boris Kleint 1946 die Leitung des Saarland-Museums und 1947 die Übernahme einer Professur für Psychologie im Verlaufe der Überlegungen zur Universitätsgründung angeboten worden waren. In der Vielfalt der in Kleints Persönlichkeit angelegten Möglichkeiten ist eine Parallele zu Johannes Itten zu erkennen.

Kleint aber blieb der "Schule für Kunst und Handwerk" treu. Von seiner neuen Aufgabe war er ganz erfüllt. Am 26. 11. 46 schrieb er auf einem Briefbogen des "Centre de Metiers et d’Art Sarrois – Sarrebruck" an Itten, u. a.: "Nun steht das Unternehmen bereits, in kurzer Zeit buchstäblich aus dem Dreck geboren. Der Geist darin ist recht jugendlich, wenig schulmäßig, durchaus modern gerichtet, alles ist groß geplant. Ein Architekt aus Paris kommt wochenweise herüber, außerdem sind Masereel und Kunz vorgesehen. Die Fachklassen werden demnächst erstehen. Wir haben viel Besuch von allerlei verständigen und ausgewählten Franzosen. Paris steht immer im Hintergrund..."

Am 16. 11. 48 schrieb Kleint wiederum an Itten, auch über seinen Unterricht: Ich bin "dabei in der glücklichen Lage, auf Ihren Unterricht zurückgreifen zu können, keineswegs, weil ich Ihr Schüler bin, sondern weil ich diese Grundlage als eine objektive, vom Persönlichen weitgehend unabhängige erkannte. Nun versuche ich, womöglich noch strenger einen zum äußersten objektiven Unterricht zu geben, indem ich nur Sätze und Feststellungen hergebe, die unumstößlich sind. In der taktischen Anwendung und in der Behandlung des einzelnen Schülers gehe ich allerdings sehr subjektiv vor, meist sogar instinktiv. Somit bleibt der Unterricht immer lebendig [...]" Diese Sätze sind in ihrer Spannweite zwischen strenger Objektivität und instinktiver Subjektivität höchst bezeichnend, - nicht nur für Kleints Unterricht, sondern auch für seine Kunst.

Von Anfang an weisen Kleints Werke eine erstaunliche Spannweite auf. In einem Brief vom 29.12. 1956 schrieb Kleint an Itten: "1932 entstand das erste Fleckbild. Die Versuche kamen um 1943 zu voller Auswirkung. [...]" Und weiter heißt es: "Es ist möglich, dass einzig von Hartung sehr frühe tachistische Versuche vorliegen, was ich aber nicht weiß." Tatsächlich reichen die frühesten tachistischen Studien von Hans Hartung bis in die Jahre 1921,22 zurück. Sie blieben Kleint jedoch unbekannt.  
Schon 1930 aber waren sehr andere Zeichnungen entstanden, schwarze Balkenlinien in einfachen Kurven oder geometrischer Verästelung.

1931 folgen dann sehr verschieden erscheinende Zeichnungen, Werke, die die Nähe der "Neuen Sachlichkeit" spüren lassen.

1935 entstehen ungegenständliche Zeichnungen in zarten Bleistiftstrichen aus langhinschwingenden Kurven und frei gezogenen Geraden.
Solche Zeichnungen bilden die Grundlage für die in den beiden folgenden Jahren geschaffenen, bildhaft wirkenden Blätter in Aquarell und Farbstiften.

Der Relativierung, der ständigen Vertauschung von "Muster" und "Grund", dient die Komposition der "Kulissenfuge" (datiert: 11. November 1938, Öl auf Leinwand, 60 x 62 cm). Hier ist jede Teilfläche Folie, "Grund", für die nächstvordere und "Muster" in bezug auf ihre rückwärtige. Die formale Rhythmik verläuft dabei vornehmlich von außen nach innen und zugleich von hinten nach vorne. Dieser Bewegung der "Konzentration", mit der das Bild dem Blick des Betrachters begegnet, antwortet gegensinnig die farbige Erscheinung, die aus dem tiefen Schwarz des Bildzentrums, das den Blick in einen unmessbaren Dunkelraum versinken lässt, über Graublau zu Rotbraun, Graugrün und weißliche, ausstrahlende Helligkeit führt. So werden die scheibenhaften, festen Flächen durchpulst von gegensinnig gerichteten Energien und damit die geometrischen Bildelemente Glieder einer komplexen Rhythmik.

Das "Mauerbild" von 1939 (Öl auf Leinwand, 77 x 77 cm) kann als Dokument eines neuen Ausdruckswillens aufgefasst werden. Mit lockerer Hand, scheinbar regellos, scheinen die Bildelemente über die Fläche gestreut, - eine Vielzahl von Kreisen und Kreisringen, begleitet von Farbskalen, Streifenmustern, Flächen-, Bogen-, Sichelmotiven usf. – Hier wird erstmals ein Charakteristikum Kleint’scher Werke fassbar, das in der Folge viele seiner Bilder bestimmt: die "Vielbildigkeit", die Überfülle bildnerischer Elemente, die den Blick jeweils neu für sich beanspruchen und ihn zu einer je neuen Einstellung herausfordert, zu wechselnder Nah- und Fernsicht, zu Konzentration oder Expansion. Der Bildgrund ist ungemein differenziert gestaltet, ähnelt stellenweise einer verwitterten Mauer (daher der Bildtitel), unten verschwindet er hinter einer unregelmäßig gezackten, körnigen, braunen Erdzone.

Das erste großformatige Bild im Oeuvre Kleints ist die "Schau Nr.1: Anneau Rouge (Purpurring)", datiert Mai 39 (Öl auf Leinwand, 99,5 x 150 cm). Zwei Farbringe bestimmen die Bilderscheinung, ein purpurbrauner größerer oben rechts, ein graublauer unten links, der, optisch tiefer liegend als der rotbraune, als dessen fernes Echo wirkt. So wird der flächenimmanente Raum geöffnet und zugleich zum Ort dichter Besetzung mit geometrischen Elementarformen, Kreisen in wechselnder Größe und Färbung, stehenden und liegenden Rechtecken, Dreiecken und Punkten. Diese Elemente sind einer rhythmischen Gesamtbewegung eingefügt. Im linken Bilddrittel sinken die Formen. Vom dunkelgrünen Kreis rechts neben dem graublauen Ring aber spannt sich ein strahlartig schmales, grün-transparentes Dreieck nach rechts oben, zum Zentrum des Purpurringes. Um diesen Ring herum schweben die Formen der rechten Bildhälfte mit einer leisen Tendenz wiederum nach abwärts. Die rhythmische Bewegung kommt an den Bildrändern nicht zum Stehen. Blaugrünes Dreieck und hellgrünes Kreissegment rücken eng an die linke Bildkante, oben und rechts werden die Formen vom Bildrand überschnitten. Das Bild ist mithin kein in sich geschlossenes, auf ein Zentrum bezogenes Gebilde, sondern ein nach außen drängendes, expansives, sich weitendes Universum, ein Kosmos geometrischer Formen, durchzogen von einer weichen, "organischen" Bewegung.
Bei aller gedrängten Fülle bewahrt dabei jede Form ihre entschiedene Ausprägung, ihre Unabhängigkeit und Unversehrtheit. Trotz enger Nachbarschaft beeinträchtigt, stört, zerstört keine Form die andere. Noch die als Folien, als tiefere Schichten gegebenen Formen verlieren nichts von ihrer Klarheit. Jede Form kann so als sie selbst wirken, als Individualität sich zeigen.

Aus Luxemburg berichtet Kleint am 27. 11. 39 Itten über sein Bild "Purpurring". "Es sind streng die reinen Grundformen benutzt, Schwarz, Weiß, Grau und reine Farben aus allen Partien des Farbkreises; flächige, plastische und lineare Behandlung wechselt, doch herrscht die flächige vor. Daneben natürlich groß-klein-Kontraste und anderes. Sie sehen also, dass eine Menge,, und zwar beinahe Unvereinbares, unter einen Hut gebracht werden musste.  Diese Art universal zu malen, d.h. nicht nur in einer Farbe, Form, etc., sondern unter Verwendung möglichst aller Bildmittel, liegt mir sehr. Bilder, in denen auf diese Weise gestaltet wurde, nenne ich nun ‚Schau’. Dies also die Schau Nr. 1 (der purpurne Ring)."

"Purpurring" richtet den Maßstab auf für die daran anschließende Folge der "Schau"-Bilder, in denen der geometrische Stil Kleins kulminiert. Sie sind Hauptwerke nicht nur im Oeuvre Kleints, sondern der deutschen Malerei dieser Zeit insgesamt. Sie entstanden während der Jahre 1939 und 1940, in Isolation von künstlerischen Zentren, ganz aus der eigenen Erfindungskraft geschöpft und gespeist vom offenbar unversieglichen Reservoir bildnerischer Grundformen.

Umgeben sind sie von einer Fülle ähnlicher, und dennoch immer wieder anderer Werke, die gleichfalls die genaueste Betrachtung verdienen. Die "Frühlingsfuge", datiert April-Mai 1943 (Öl auf Leinwand, 95 x 162 cm) lebt aus der Farbe. Das Formenvokabular wird wesentlich von Kreisen und sie meist hinterlegenden Rechtecken bestimmt. Kreise sind geschlossene Formen schlechthin. Infolge ihrer strengen Abgrenzung, ihrer Konzentration und Expansion erlauben sie eine nur lockere kompositionelle Zuordnung. Diese Formeigentümlichkeit macht die "Frühlingsfuge" zur Grundlage ihrer überquellenden optischen Fülle. Es ist unmöglich, das Bild mit einem Blick angemessen zu erfassen, unmöglich auch, von einem Element kontinuierlich zum anderen zu gelangen. Vielmehr beanspruchen immer neue Aufmerksamkeitszentren den Blick und deren Elemente können sich zu je anderen Bezügen zusammenschließen.
Der Kreisbogen in seiner weißlichen Helle kontrastiert scharf gegen die dunklen Folienfarben. Er ist die dem Blick nächstgelegene Form. Mit seinem Näherrücken scheinen die Formen herabzuschweben. Kein "metaphysischer" Aufschwung also ist hier dargestellt, - wie bei Malevitsch und nicht selten auch bei Kandinsky – sondern eine Herabkunft zur Erde. Und als Herabkunft von Licht zur Erde ist dieses Bild auch eine Darstellung des Frühlings, eine "Frühlingsfuge".  

Der Weg zur "informellen" Malerei – in dem Rahmen, als "Informelles" dem Personalstil Kleints zugänglich ist – kann hier nur durch das Bild
"Sprühfeuer" von 1956 (Eitempera auf Holzfaser, 65 x 82 cm) bezeichnet werden: Auf grünem Grund breiten sich weißliche, gelbe und rotviolette Linien von der Bildmitte nach allen Seiten aus.

Schon 1950 aber waren, ganz gegensätzlich dazu, große schwarze Zeichenformen vor hellem Grund entstanden zum Beispiel:
"Große Knotenform", Öl auf Leinwand, 162 x 97 cm.

Kleints "plastische Bilder" wirken dagegen wie eine Anwendung von Elementarübungen seiner "Grundlehre". Sie sind dies auch – und noch viel mehr. Und es sei hier erinnert an Kleints Feststellung aus dem Vorwort seiner "Bildlehre", seiner in erster Auflage 1969, in zweiter, erweiterter Auflage 1980 in Basel erschienenen bildnerischen Theorie:"Der Umgang mit den Elementen lehrt, dass sie eher geheimnisvoll als nüchtern, nicht primitiv, sondern grundlegend sind und bereits bildhaften Ausdruck enthalten."
Als Beispiele erscheinen: "Graue Gruppe", 1959, Holz, Dämmplatte, Acryl, 80 x 80 cm, "Reihen auf Terracotta", 1959, Holzelemente auf Dämmplatte, 43,2 x 46,3 cm, "Fünf auf Blau", 1960, Holzelemente auf Dämmplatte, Ölfarbe, 41,5 x 79, 5 cm, "Kugeln tiefblau", 1960, Pappe auf Dämmplatte, Ölfarbe, 75,5 x 75 cm, "Runen auf Dunkelrot", 1960, Holzelemente auf Holz, Ölfarbe, 80 x 80 cm, "Standfläche auf Blau", 1961, Metall auf Holz, 70 x 85,4 cm, "Zapfenkreis", 1962, Holzstifte auf Holz, 42,6 x 49,5 cm.

Diesen bildhaften Ausdruck empfand auch Michel Seuphor, der große belgisch-französische Kunstkritiker, Kunsttheoretiker, Dichter, Künstler und Philosoph, der Freund Piet Mondrians, der, 98-jährig, am 12. Februar 1999 in Paris verstorben ist. Seuphor schrieb in seinem Kommentar zu Kleints Ausstellung der "Plastischen Bilder" in der Frankfurter Galerie Franck 1961 und in der Pariser "Galerie du Damier" 1963 unter anderem: "Kleint ne provoque jamais, il attend. C’est une attitude que j’aime. Une acte en quelque sorte métaphysique." Um diese Auffassung Seuphors zu verstehen, muß man dessen kunsttheoretisches Hauptwerk, sein Buch "Le style et le cri" von 1963 heranziehen.
In dem darin aufgenommenen, erstmals 1953 erschienenen Essay "Mission spirituelle de l’art" schrieb Seuphor: "Ich glaube, dass das religiöse Gefühl bei allen Religionen vorerst in einem Stillehalten vor dem Leben besteht, in einem langen Aufhorchen, in einer fragenden und erwartenden Stellungnahme, die jede körperliche Aktivität aufhebt und damit die Bedingung zu einer Tätigkeit ganz anderer Natur schafft, die wir inneres oder geistiges Leben nennen. Nun ist die Kunst, ganz besonders die abstrakte Kunst, der Ausdruck dieses aufhorchenden Lebens, dieses freien Lebens des Geistes, dieser Kontemplation." Die wenigen, dieses Gebiet betreffenden Aussagen Kleints lassen sich mit Seuphors Auffassung im Prinzip vereinen.

In die leidenschaftliche Diskussion des Darmstädter Gesprächs von 1950 über "Das Menschenbild in unserer Zeit", hervorgerufen durch Hans Sedlmayrs polemischen Vortrag "Über die Gefahren der modernen Kunst", schaltete sich Kleint mehrmals ein. Aufschlussreich ist besonders folgende Äußerung Kleints: "Um eine Art Bekenntnis abzulegen, will ich sagen, dass in der sogenannten ‚abstrakten’ Kunst, und zwar in ihren besten, unverfälschten Beispielen, Äußerungen einer präreligiösen Kunst vorliegen. In ihren Farb- und Formrhythmen gibt sie gelegentlich eine Ahnung von kosmischen Dingen, die in herkömmlichen Formen mit Überzeugung kaum mehr gestaltet werden können. Es kann darin sehr wohl die große Frage nach dem jenseits des bürgerlichen Leben Liegenden, was uns hält, in das wir unerklärlich hereingetreten sind, anklingen."

Meist aber sind Kleints Aussagen zur Kunst ganz nüchtern und analytisch.

Das Schaffen Kleints stellt sich – vor allem seit seiner "plastischen Periode" – unter das Thema von Variationen und Kombinationen einfacher bildnerischer Elemente. Hierfür gilt, wieder mit den Worten der "Bildlehre": "An welchem Punkt auch angesetzt wird, verzweigt sich alles fast ins Grenzenlose."

Die seit März 1983 geschaffene Folge der "Mondrian-Variationen" führt zuletzt die bildnerische Quintessenz der "plastischen Periode": die Variations-Thematik und die Umsetzung des Flächenbezogenen in das Dreidimensionale, nochmals beispielhaft vor Augen. Immer neu und anders umkreisen die Variationen die bewunderten Vorbilder, die Bilder Mondrians, - und prägen sich allein schon durch ihre körperlich-gerüsthafte Gestalt zu Gebilden eigenen Charakters aus. Als Beispiele erscheinen: "Hohes Bild mit Hellgrau", 1983, Acryl auf Holz, 83,5 x 53 x 5 cm, "Broadway Boogy Woogy", 1983, Acryl auf Holz, 107,5 x 106,5 cm.

Diese Werke sind nicht Dokumente eines "postmodernen" Kunstwollens, sondern Beispiele einer konsequenten Arbeit mit den bildnerischen Mitteln in der Absicht einer weitestgehenden Vermeidung eines "persönlichen Stils".

In einem Brief an Johannes Itten vom 8. November 1945 findet sich eine wichtige Passage. Sie lautet: "Meine einzige Sorge ist, nicht eines Tages bei einem ‚persönlichen Stil’ zu landen. Ich weiß, dass man dazu ziemlich leicht gelangen kann, wenn man sich nur ein wenig darauf dressiert. In jedem Fall sind die Grenzen einer Persönlichkeit eng genug."
In einem ähnlichen Sinne äußerte sich Kleint in einem Brief an Will Grohmann vom 29. Dezember 1956. Zur Tatsache, dass ihm einige ablehnende Kritiken "manque d’unité, manque de style" vorgeworfen hatten, stellte Kleint fest, dies wäre für ihn "ein sehr hohes Lob" und schloß daran die seine eigenste künstlerische Absicht formulierende Aussage: "Wenn ich überhaupt jemals etwas ‚wollte’, so war es das, einen persönlichen, so leicht durch eine ‚Masche’ erreichbaren Stil einer bildlichen Universalität zu opfern."

Kleints Kunst steht also im Dienst einer "bildlichen Universalität". Universalität kennzeichnet die Persönlichkeit Boris Kleints, in der Fülle ihrer Begabungen und Interessen, im Ganzen.

Lorenz Dittmann